Б. Львов-Анохин — Как рождается искусство.

«Франция, песня». Авторы сценария А. Гальперин, М. Фирюбина. Режиссер-оператор Ю. Альдохин. Звукооператоры Э. Шахназарян, Л. Шутова. Редактор Н. Каспэ. «Центрнаучфильм», 1969.

 

«Балетмейстер Юрий Григорович» («Сочинение танцев» — часть 4). Авторы сценария Ю. Альдохин. Операторы Э.Уэцкий, П. Филимонов. Звукооператор Н. Аипов. Редактор В. Бокшицкая. «Центрнаучфильм», 1970.

 

     Я не скрою, что пришел на Московскую студию научно-популярных фильмов посмотреть картины Юрия Альдохина совсем не в связи с творчеством этого молодого режиссера и оператора. Меня заинтересовали «герои» фильмов — балетмейстеры Касьян Голейзовский, Юрий Григорович, Олег Виноградов, Наталья Касаткина и Владимир Василёв, замечательные балетные актеры Майя Плисецкая, Нина Тимофеева, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова, Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский и другие. Я немало писал об их искусстве, и мне было интересно увидеть их на экране.

     Но по мере того как в тишине пустого просмотрового зала возникали фильмы «Размышления о балете», «Сочинение танцев», рождалось ощущение радости не только от новой встречи с прославленными мастерами хореографии, но и от знакомства с творчеством своеобразного кинорежиссера. Становилось ясным, что у него есть свое направление поисков, своя тема, свой стиль поэтического «кинодокумента». Наличие всего этого позволяет говорить о целеустремленной и убежденной последовательности, с которой он идет по избранному им пути. По пути, который он сам для себя нашел и определил.

     Захотелось посмотреть и другие его работы, теперь уже не ради тех, кого он снимал, но ради него самого. Оказалось, что уже в раннем своем фильме «500 километров» Альдохин стремился к содержательной поэтичности своего «кинорепортажа». И там все обретало чисто поэтическую конкретность — зимняя сибирская дорога, тяжелые грузовые машины, морозная тишина и шумная придорожная чайная становились интереснейшими «действующими лицами», имеющими свой «характер», свою историю, свое настроение, свой неповторимый «нрав».

     Кажется совершенно естественным, что Юрий Альдохин пришел к созданию цикла картин, рассказывающих о чуде творчества, о самобытности людей, живущих в искусстве. О личности художника. О его связи с жизнью. О вечном стремлении актера, певца, танцовщика как можно полнее выразить в искусстве себя, свое отношение к жизни, заставить слушателей и зрителей с ним сопереживать.

     Фильм «Франция, песня» (сценаристы А. Гальперин, М. Фирюбина) знакомит с творчеством известных французских певцов Э. Пиаф, Ж. Греко, Ж. Брассанса, Ж. Бреля, С. Адамо, М. Матье, Ж. Ферра, Ф. Лемарка, С. Реджиани. Каждому из них посвящена маленькая психологическая новелла, режиссер как бы допытывается сам и заставляет задуматься нас о том, почему, зачем и о чем поет человек. Он подчеркивает мудрый демократизм французских «шансонье», их неразрывную связь с народом. Разные песни разных певцов — все эти пленительные голоса Парижа, голоса его улиц, кафе и театров. Песни возникают как свидетельства любви и верности своему городу, своему народу. В них звучит жажда счастья и мира. Тревога и боль за то, что далеко не все счастливы в этом прекрасном городе, за то, что камни его обагрены кровью борцов за свободу и справедливость. По сути дела, все поют об этом, но все по-разному. В памяти остается образ песни, образы певцов. Неистребимое жизнелюбие во всем — в таинственной сдержанности и горечи Ж. Греко, в молодой страстности М. Матье и, может быть, больше всего в неистовом, клокочущем темпераменте истерзанной жизнью, больной, умирающей Пиаф. В фильме сняты ее последние концерты — это уже не песни, это несущийся в мир стон, крик, мольба, иступленная жажда жизни. Мы запомним мудрую трезвость Брассанса, острый лиризм Адамо, порывистую мужественность Бреля. Запомним всех, о ком рассказывает фильм. Потому что он заставляет верить в искренность людей, выходящих на эстраду, чтобы петь, говорить о том, что кажется им важным.

     Слова певцов, рассказывающих о своей жизни, и их песни, картины Парижа, лица слушателей, музыка, дикторский текст, так называемый «изобразительный ряд» — все это образует некое целое, единый образ — Франция и ее песни, Париж и его голоса. В этой цельности, в поэтической естественности кинорассказа секрет обаяния фильма.

     Такой же целью отмечены и фильмы Альдохина, посвященные искусству балета. Это искусство бессловесно, но режиссер заставляет своих героев делиться с ним своими замыслами, мечтами, убеждениями. Закадровые «монологи» балетмейстеров предлагают задуматься о смысле, о духовном содержании танцев. Все они говорят по-разному и не только говорят, но, и самое главное, по-разному «сочиняют танцы». Опять-таки индивидуальность, личность творца очерчивается определенно и четко. Перед нами возникают небольшие, но очень яркие «киномонографии» о творчестве мастеров советского балета.

     Хорошо, что в последнее время кино все чаще и чаще обращается к миру хореографии, стремясь запечатлеть шедевры пластической красоты. Балет на экране — это очень емкая, сложная и во многом еще не исследованная проблема. Ю. Альдохин ищет в этой области свой путь, свой метод. Он ничего не инсценирует, в большинстве случаев снимает по ходу спектакля, фиксирует моменты репетиционного процесса. И здесь его наблюдательность приводит иногда к замечательным находкам. В монтажном листе фильма «Сочинение танцев» в графе «содержание плана» написано: «Спартак — В. Васильев за кулисами разминается перед выходом на сцену» и затем: «Спартак — В. Васильев выскакивает на сцену».

     Это звучит несколько юмористически — «разминается», «выскакивает»... А между тем эти планы производят впечатление почти потрясающее. Только диву даешься — как удалось подстеречь, запечатлеть, снять такой момент! Достаточно посмотреть эти кадры, чтобы убедиться — перед нами большой, может быть. великий артист. Глядя на сосредоточенное, словно светящееся внутренним огнем лицо Васильева, воочию видишь этот таинственный процесс отключения, отрешения артиста от своей реальной земной оболочки, момент преображения, момент одухотворения, когда уже нет танцовщика Васильева, а есть только воля к взлету, готовность Спартака к последнему бою, решимость победить или умереть, трагическое и счастливое самозабвение. Становится почти страшно и радостно от того, что ты наблюдаешь, как говорится и зреет этот вдохновенный порыв, который сейчас поднимает в воздух человеческое тело в непостижимом тождестве над всеми законами земного притяжения. Когда он расправляет плечи, отводя назад согнутые в локтях руки, кажется, что за спиной у него вырастают невидимые крылья. И вспоминаешь тоскующий вопрос Катерины из «Грозы»: «Отчего это люди не летают?» Нет, почему же, летают, могут летать, и полет этот не менее прекрасен, чем полет самых могучих птиц. В эти моменты постигаешь «секрет» прославленного прыжка Васильева — это не только рекорды тренированного тела, но прежде всего ликующего, отважного творческого духа человеческого. Артист готовится к прыжку так, словно от этого зависят его жизнь, счастье и честь. Словно все его существование на земле было направлено только к тому, чтобы сегодня, сейчас, в этот вечер, на этом спектакле оттолкнуться от пола сцены и взлететь, повиснуть в воздухе, испытать ни с чем не сравнимый восторг и упоение полета.

     С. Михоэлс в одном из своих статей рассказывал о том, как К. С. Станиславский как-то спросил его: «Как вы думаете, с чего начинается полет птицы?» Эмпирически рассуждающий человек, как я, ответил, что птица сначала расправляет крылья. «Ничего подобного, птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать» (С.М. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., «Искусство», 1960. стр. 23).

     Вот здесь, в этих кадрах, мы увидели, как великий танцовщик «набирает воздух в грудную клетку, становится гордым и начинает летать». Увидели внутреннюю, душевную «подготовку» к полету, а не только то, как «разогревается» и «разминается» балетный артист перед выходом. Это делают все танцовщики и танцовщицы. А с Васильевым происходит еще и нечто другое. То, что и делает его Васильевым. То, отчего его прыжок кажется невероятным, хотя другие, может быть, прыгают почти так же высоко.

     Эпизод этот очень важен для всего строя фильмов Альдохина. По таким моментам можно определить их особую ценность. Ну представьте себе, что вы могли бы увидеть в кино, как стояла за кулисами Ермолова и готовилась выйти на сцену в образе вдохновенной и грозной Орлеанской девы. Или как Мочалов «набирал воздух в грудную клетку», чтобы крикнуть в «Гамлете»: «Оленя ранили стрелой!» Наверное, вы были бы благодарны режиссеру, «остановившему» подобное прекрасное мгновение.

     А таких «мгновений» в фильмах Альдохина не так уж мало.

     Вот Н. Бессмертнова и М. Лавровский танцуют удивительно красивый дуэт из «Спартака». Но режиссер следует за ними за кулисы, и мы видим, как они переговариваются, очевидно, обсуждая какие-то нюансы исполнения, видим их усталые, искаженные словно от боли лица, замечаем, как тяжело они дышат, и понимаем, какой ценой достигается та пластическая гармония, та певучесть линий, которая только что радовала нас в дуэте.

     Или та же Бессмертнова готовится к сцене сумасшествия в «Жизели». Гримеры помогают ей заколоть волосы таким образом, чтобы они в нужный момент легко рассыпались по плечам, подчеркнув смятение и отчаяние обманутой Жизели. Балерина только что кончила вариацию, поэтому дышит прерывисто и взволнованно, вокруг нее хлопочут женщины в белых халатах — гримерши, костюмерши, кто-то поправляет костюм, кто-то держит зеркало, кто-то втыкает шпильки в волосы. Идет торопливый, отрывистый разговор, слышатся трогательные и смешные в своей деловитой озабоченности реплики: «Чтобы уши не были голые...Нет, на нитку не надо... Лучше так. Только, чтобы уши были закрыты, а то как у собаки... Наташа, ты там сетку аккуратнее, ладно?.. Ладно... Вот смотрите, я мотаю, и меня это сбивает, прямо на нервы действует... По одной шпильке сделаем... Большие шпильки, запомни только... А где я их запомню?.. Пока там нагибаешься и сделаешь... А вдруг не слезет... А ты попроси мать, попроси Аллочку... Только запомни... Ну все, все хорошо...»

     А в зеркале мы видим огромный, испуганный, безумный глаз — то ли волнующийся перед выходом Бессмертновой, то ли уже потрясенной Жизели...

     В этих кадрах живет мучительная и счастливая закулисная лихорадка, то особое напряжение чувств, тот «нерв», трепет и страх перед выходом, которые всегда были и будут вечной эмоцией театра. И когда затем на экране возникает сцена сумасшествия Жизели (причем снятая не на сцене, а в репетиционном зале, без костюма, без грима, в рабочем трико), то мы воспринимаем ее с особым волнением.

     ... К. Голейзовский за кадром говорит о «Жизели», а мы видим Бессмертному в ее уборной в традиционном костюме виллисы. Она не танцует, просто сидит, о чем-то думает, но во всем ее облике, в том, как устало и отрешенно лежат ее руки на гримировальном столике, возникает образ этой балерины, напоминающий старинные гравюры, изображающие Тальони: образ романтической воздушности и «бесплотности».

     В фильме снята Е. Максимова в партии Китри из «Дон-Кихота». Эти танцы поставлены очень давно, при чем же здесь их «сочинение»? Но балерина воссоздает их как бы заново, по-своему. Значит, если это и не сочинение, то, во всяком случае радостное «обновление» танцев. И в этих кадрах тоже обнаруживается умение подчеркнуть, выявить, «высветить» неповторимую индивидуальность балерины.

     Танец Максимовой — это целый каскад резвости, проказ, лукавых проделок, «бесхитростных хитростей». Ее Китри совсем молоденькая девушка, ласковая, добрая плутовка со смеющимися глазами, словно светящаяся неподдельной радостью и юмором.

     Балетмейстер О. Виноградов говорит за кадром: «Для меня лично большое значение имеет впечатление импровизационности пластики... когда автора не замечаешь в тех движениях, которые исполняет актер... когда эти движения кажутся собственностью актера, кажется, что они родились у него непосредственно на ваших глазах. Это сразу придает впечатление естественности поведению, и эффект выразительности становится гораздо больше». А на экране в это время Нина Тимофеева танцует фрагмент труднейшей партии Асели. И становится ясной редкая особенность этой балерины — ее умение превращать сложнейшие виртуозные движения в живую пластическую речь, насыщенную драматизмом, внутренней борьбой, напряжением мысли.

     Режиссер ищет разные «ходы» для раскрытия той или иной индивидуальности, смысла того или иного танца.

     Майя Плисецкая свободно, непринужденно, даже чуть иронично «комментирует» сцены из балета «Кармен», и мы начинаем постигать значение актерского «подтекста», который вложен в танцевальный рисунок.

     В партии Спартака Альдохин снимает двух исполнителей — В. Васильева и М. Лавровского. Когда видишь их «рядом», особенно ясным становятся черты их индивидуальностей, различия в трактовке одной и той же партии.

     Танец Васильева кажется пластическим символом самых светлых человеческих порывов и стремлений. Его Спартак не создан для того, чтобы убивать: кровь, обагрившая его руки, потрясает его. И из этого потрясения рождается гнев.

     В нем есть редкая внутренняя озаренность, какое-то духовное излучение, он «весь дитя добра и света, он весь свободы торжество».

     М. Лавровский в этой же партии полон ярости борца, воина, справедливого, но грозного мстителя. И есть в нем неутихающая горечь, терзающая боль возмущения, клокотание невысказанных проклятий.

     Мы видим актеров не только на сцене, но и за кулисами, в репетиционных залах, за гримировальными столиками.

     Перед нами возникают великолепные индивидуальности, блистательные танцы таких актеров, как Н. Сорокина, М. Лиепа, Ю. Владимиров, Н. Фадеечев, Я. Сех, В. Левашев и другие.

     Экран знакомит нас и с теми, кто помогает актерам оттачивать и совершенствовать свое мастерство, с теми, чья хореографическая эрудиция, педагогический талант и зоркость, чья благодетельная придирчивость становятся безошибочным камертоном самой высокой требовательности.

     Фильм показывает занятия М. Семеновой, репетиции Г. Улановой. Г. Улановой посвящена целая часть фильма «Сочинение танцев». Вот она входит в репетиционный зал, внимательно следит за работающими артистами, что-то показывает, говорит. Здесь почти нет дикторского текста, не слышны и замечания педагога. «Разговаривают» ее руки, необычайно выразительные, вспоминающие (это надо делать вот так...), намечающие, как бы обозначающие танец, словно «напевающие» его непрерывно льющуюся мелодия. Руки Улановой показывают. В их движениях — эскиз рождающегося танца, его легкие штрихи, пунктирный абрис. Это удивительное зрелище: в скупых танцевальных обозначениях возникает образ пластической гармонии, цельности, тончайшей музыкальности. Этому впечатлению не может помешать обычная одежда, плотный свитер, отсутствие пуантов, газовых пачек. Стоит ей плавно повести рукой, откинуть или склонить голову, и вы чувствуете, что перед вами великая балерина, воплощение одухотворенности и грации танца. И еще — глубочайшая сосредоточенность, поглощенность работой, делом, ни на секунду не гаснущее внимание. А от этого впечатление абсолютной естественности, простоты, покоя.

    Но, пожалуй, самая сложная задача, которую поставил перед собой Ю. Альдохин, — это раскрытие индивидуальности и метода балетмейстеров, творцов, в чьих руках находится «сочинение танцев». И здесь режиссер тоже всякий раз ищет свой путь, свой ход «к образу».

     В фильме «Размышления о балете» фигура К. Голейзовского возникает не в театре, не в репетиционном зале, а в лесу, среди белых стволов берез; он любуется причудливым переплетением ветвей, корней и говорит, говорит много, восторженно, словно изливая свою переполненность образами, ассоциациями, картинами, возникающими в его воображении. На репетициях он показывает свои рисунки, читает стихи, убеждает, внушает, старается увлечь исполнителей в мир своей фантазией. Голейзовский славит красоту природы, искусства танца. Красоту человеческих чувств. Он говорит Н. Бессмертновой и М. Лавровскому о дуэте Лейли и Меджнуна: «...возникает чувство необыкновенной чистоты... здесь сплошь романтика, сплошь воображение, сплошь воображение, сплошь места и удаление в будущее...» В этих словах весь Голейзовский, чье творчество — сплошь романтика, воображение, мечта, вдохновенное «удаление в будущее».  И первозданность, естественность всех импульсов и порывов. Недаром автор фильма показал нам старого мастера упоенно бродящим в прекрасном русском лесу.

     И опять Голейзовский говорит Лейли и Меджнуну (на этот раз Меджнун — В. Васильев): «...в этой последней встрече столько должно быть боли, столько страсти, столько пережитого, а все движения льются, льются, как слова, которые рождаются невольно...» И танец как бы зримо воплощает эту мечту хореографа, движения актеров действительно льются нескончаемым, страстным потоком.

     Перед нами возникает образ хореографа-романтика, поэта, мудрого сказочника, для которого танец, балет — средство волшебного преображения мира, восторженного, влюбленного воспевания и возвышения человека. Его беседы — это не лекции, а своеобразные, чудесные «сказки о балете».

     Рассказывая о молодом балетмейстере О. Виноградове, Альдохин показывает его рисунки. Оказывается, они не похожи на торопливо набросанные, импрессионистические наброски Голейзовского. В них есть четкая определенность, завершенность, точная продуманность будущих танцевальных композиций. И режиссер фильма совершенно закономерно строит фильм о Виноградове на сопоставлении рисунка и танца, графического замысла и его пластического воплощения.

     Виноградов ставит перед собой очень трудную задачу — создание на балетной сцене образов наших современников. И здесь ему помогают зоркость пластических наблюдений, мастерство графика. «Работая над балетом «Асель», темой которого стала повесть Чингиза Айтматова, — рассказывает Виноградов, — я стал пристальнее присматриваться к поведению наших людей, следил за их привычками, характерами. Много ездил, делал массу зарисовок. Иногда даже маленькая черточка в характере человека, которого приходилось видеть, то, как он объясняется с другими, как держит руки, как ведет себя в отдельных обстоятельствах, подсказывали очень многое. Отталкиваясь от этого, уже можно было строить какие-то композиции, находить те характерные движения, которые совершенно необходимы в балете наряду с большими обобщениями и символами».

     Молодые балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василёв предложили неожиданную и смелую концепцию балетной партитуры И. Стравинского «Весна священная». Критики рассуждали о том, уместна ли здесь четкая сюжетность спектакля, правомерна ли привнесенная постановщиками тема протеста, бунта юноши пастуха против жестоких древних обрядов.

     Касаткина и Василёв как бы осветили сумрачную загадочность гениальной партитуры ярким факелом гуманистической мысли. Они вернули действие балета в атмосферу древней языческой Руси и в создании этой атмосферы обнаружили не только талант, но и серьезную эрудицию историков, археологов, художников. И в этом оказались верны содержанию и колориту музыки Стравинского.

     Соответственно со своим замыслом хореографы причудливо сочетают классику с элементами русских плясок, с неожиданно и смело преображенными приемами присядки, хоровода и т.д.

     Можно спорить по поводу привнесения сюжета в балет Стравинского, но нельзя отрицать, что именно сюжет, непрерывно нарастающее сценическое действие помогли выявить в танце могучее симфоническое развитие музыки.

     Замысел Н. Касаткиной и В. Василёва дерзок, но воплощен он удивительно музыкально. Музыкальность — оправдание дерзости.

     Альдохин находит любопытный прием, подчеркивающий талантливую «спорность» спектакля Н. Касаткиной и В. Василёва. Он перебивает показ сцен из «Весны священной» кадрами фотографий Игоря Стравинского; кажется, что глаза композитора внимательно, придирчиво и строго следят за дерзким воплощением его музыки. Но по мере развития действия эти наблюдающие, изучающие, настороженные глаза исчезают. Динамика, энергия танца, драматизм происходящего на сцене убеждают и побеждают, хотя в начале фильма балетмейстеры откровенно признавались в том, что «было очень ответственно вносить сюжет в произведение, которое этого сюжета не предполагает».

     Н. Касаткина и В. Василёв стремятся пластически «исследовать» как бы самые истоки, первоосновы жизни. В фильме сняты их репетиции будущего балета «Сотворение мира» на музыку Андрея Петрова. Вместе с молодыми исполнителями Т. Голиковой и С. Родченко они ищут хореографические краски для изображения «утра человечества» — «сейчас мы думаем о том, какими должны быть наши герои? Каким должен быть Адам? Какая должна быть Ева? Только что созданные богом, еще дети, они впервые познают мир, впервые встречаются с окружающей их жизнью, впервые видят друг друга, сначала пугаются, а затем тянутся друг к другу...»

     И в движениях Голиковой и Радченко возникает образ пленительной наивности, диковатой радости, жадного детского любопытства. Истоки познания, зарождение любви. Еще нет горечи опыта, еще не гнетет, не давит «бремя страстей человеческих». Опять возникает живая атмосфера творческого процесса — паузы раздумий, бесконечность проб, остановок, уточнений, поправок...

     Пожалуй, более законченным и цельным получился портрет балетмейстера Ю. Григоровича.

     Очень удачно начало фильма. Альдохин снимает Григорович одного и с артистами. Крупным планом показаны его лицо и руки. Руки ищущие, нащупывающие будущие движения будущего балета. Нервные и властные, чувственные и повелительные руки скульптора, «балетного Родена». Невольно вспоминаешь высказывания Новерра о балете, как о «динамической скульптуре».

     Рассказ о балетмейстере начинается с кусков его напряженных, острых, порой мучительных «пластических размышлений». На наших глазах он чертит, рисует, лепит и, главное, «думает» руками. От нас не ускользают и секунды раздраженной растерянности, сомнений, досады, почти отчаяния. Но тут же точность и выразительность пластического показа, стремительная, упрямая целеустремленность обращений к актерам утверждают непререкаемую властность хореографической мысли. Альдохин как бы снимает здесь «мозг, интеллект» хореографа.

     В руках Григоровича появляется меч, он прислоняется к нему лбом, о чем-то думает. И вдруг резким движением выбрасывает его вперед, рассекает им воздух. Так зарождается образ грозных римских легионов, их сокрушительных маршей и битв.

     ...Вот после утомительной репетиции балетмейстер подходит к Бессмертновой и Лавровскому, обнимает их, все трое уходят в глубь кадра. Три спины, усталые, чуть понурые; рождается ощущение особого «содружества», близости людей, связанных работой, поиском, единой творческой мечтой и надеждой.

     И когда за кадром возникает голос Григоровича, его слова кажутся подтверждением того, что мы уже увидели, почувствовали в безмолвных кадрах: «Сегодня, мне думается, балетмейстер не может заниматься только постановкой танцев. Балетмейстер...— это, если хотите, философ, который через пластику выражает свои идеи, идеи, интересующие не только одного автора, но и людей, которые живут сегодня».

     Альдохин снимает куски балетов прямо по ходу спектакля. Надо очень хорошо понимать и чувствовать природу творчества балетмейстера, чтобы так безошибочно точно выбрать эти куски, выделив в них самое главное, самое выразительное.

     Фильм дает своеобразную кинематографическую «квинтэссенцию» таких балетов Григоровича, как «Легенда о любви», «Щелкунчик», «Спартак». Альдохин так показывает фрагменты этих спектаклей, что у вас остается яркое ощущение их образа и стиля. И самое главное — их внутренней содержательности, психологической емкости. Темой фильма становится интеллектуальное начало творчества Григоровича.

     Поэтому снова абсолютно закономерно и обоснованно звучат слова хореографа:«В литературе все грани и тонкости любви рассказывают словами. У нас, в балете, все иначе. Балетмейстер должен рассказать о любви посредством движения тела своих героев. Но ведь любовь — это не только физическое влечение, это очень сложный душевный процесс, который происходит между людьми, которые не могут жить друг без друга. И вот нужно сделать так, чтобы эти тела оказались не только телами двух героев, оказались их сердцами, их душами, их помыслами».

     В фильме много прекрасных, чисто кинематографических находок. Вот как, например, снято начало «Щелкунчика». На экране появляется лицо Григоровича, он смотрит вниз на просцениум, где, как заводные куколки, вышагивают крохотные фигурки гостей, идущих на новогодний праздник. Лицо балетмейстера кажется здесь лукавым и таинственным ликом гофманского Дроссельмейера, сказочного мастера кукол. Этот прием сразу вводит нас в особую атмосферу спектакля.

     Фильм теряет своеобразие и ритм там, где Альдохин изменяет найденному им самим принципу. Довольно банальными и вялыми кажутся кадры, в которых показывается Ленинградское хореографическое училище, где воспитывался Григорович, его фотографии в ролях, мосты и парки Ленинграда. Здесь картина теряет внутреннее напряжение, тот особый стиль, когда документальная съемка становится свежим и ярким поэтическим образом.

     Таким же ненужным и чужеродным кажутся цитаты из известного фильма «Ромео и Джульетта», к которым прибегает Альдохин в ленте о Галине Улановой.

     Но, несмотря на отдельные неудачи и компромиссы, фильмы Юрия Альдохина о балете представляют большую ценность. Уже не идет балет «Лейли и Меджнун». Но снятые в фильме дуэты, монолог Меджнуна в исполнении В. Васильева точнее всех критических описаний расскажут о красоте этого спектакля.

     Ю. Альдохину удается серьезно, достоверно передать самый процесс создания балетов, процесс «сочинения танцев».

     Но самое главное заключается в том, что любовь режиссера к предмету, который он пытливо и вдумчиво исследует средствами кинематографа, часто наполняет кинодокумент дыханием поэзии, превращает его в произведение искусства, имеющее самостоятельное значение.