Н.Чернова  — Балет, кино и «Сочинение танцев».

      Молодой режиссер Центральной студии научно-популярных и учебных фильмов Юрий Альдохин создал вторую картину о балете Большого театра - «Сочинение танцев». Это своеобразное продолжение темы и жанра, заявленных Ю. Альдохиным в предыдущем фильме –«Размышления о балете». И это начало большого труда, задуманного как художественная кинолетопись сегодняшней хореографии в Большом театре.

      И в «Размышлениях о балете» и в «Сочинении танцев» речь идет о самых последних балетных постановках театра – от «Весны священной» Н. Касаткиной и В. Василёва до дебютной работы новосибирца О. Виноградова в «Асели». В размышления включаются балетмейстеры – от старейшего нашего хореографа К. Голейзовского до приехавшего в Москву кубинца А. Алонсо. Творческое кредо каждого из балетмейстеров иллюстрируют, раскрывая одновременно свою индивидуальность, лучшие из сегодняшних исполнителей – Нина Тимофеева и Марина Кондратьева, Е. Максимова, Н. Сорокина, В. Васильев, Ю. Владимиров и другие. Это все мастера сегодняшнего поколения, и рождение новых традиций в танце предстает прямо на экране. Всего десять лет назад Юрий Григорович был дебютантом-балетмейстером на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова. Сегодня молодой хореограф Олег Виноградов, объясняя с экрана свою эстетическую позицию, говорит о нем как о своем учителе, а фрагмент из балета Григоровича «Легенда о любви» подтверждает, что Виноградов выбрал в учителя зрелого современного мастера.

       Фильм Ю. Альдохина — это части будущей кинолетописи. Поэтому в картине властвует документализм. Лишний раз убеждаешься, как ценны для сохранения на экране поэзии танца тактичные, непретенциозные съемки. Но это кстати. А главное, что кинолетопись Ю. Альдохина – беллетристическая, если литературный термин применим в кино. Это сюита портретов балетмейстеров и их автохарактеристик, подкрепленных танцевальным материалом, с краткими возникающими по ходу действия репликами – зарисовками исполнителей. Сама форма картины подразумевает в фильме два плана. Один – реальный, натуральный, в котором действуют балетмейстеры, запечетлены их лица, их манера держаться, общаться с окружающими. Все это дает нам Ю. Альдохин вместе с оператором фильма Э. Уэцким, чтобы тут же перенести нас в иной мир — мир хореографического творчества, в мир поэзии танца. Мир натуральный окружен, а порой разукрашен бытом — на экране балетные туфли, канифоль, гримировальный столик.

        Иногда, как и любой быт, он начинает мешать, рушить поэзию танца, хотя понимаешь, что авторам фильма эти куски нужны для ритма, для смены впечатлений. Понимаешь, а ощущение некоторой досады остается. Особенно когда такими фрагментами разрывается цельный хореографический кусок.

         Мир танца Ю. Альдохин освобождает от всякой конкретности: на сцене — погруженные во мрак декорации или оголенное пространство репетиционного зала, зрителю показаны не спектакль со всеми его слагаемыми, а почерк хореографа и неповторимость танцевальной манеры исполнителя. От естественности перебросок от быта к поэзии и обратно, оттого, как свободно чувствуют себя перед камерой герои фильма, создается впечатление какой-то особой артистичной раскованности. И это, безусловно, одно из больших достижений. Здесь нет резонерства. Есть стремление исподволь вникнуть в процесс рождения хореографического искусства и ненавязчиво, серьезно объяснить его зрителям. Сняв подряд два фильма о балете, Ю. Альдохин позволяет надеяться на себя как на режиссера, который сможет соединить в своем искусстве профессионализм работника кинематографа с профессиональным знанием хореографии. Это случай в нашем кино радостный и редкий.

          Терпсихора и новая муза двадцатого века живут во времени и пространстве, но разница в их характерах весьма существенная. Когда кинорежиссер встречается с искусством танца, перед ним открываются две дороги: либо театральное искусство танца будет для него само по себе самоценно и он по мере сил будет стараться эту самоценность сохранить, либо хореография станет для него поводом для самостоятельных кинематографических открытий. Тогда танец как бы заново перевоссоздается и может возникнуть особый жанр кинобалета. У нас пока не сделано ни одного по-настоящему крупного цельного кинобалета, и говорить о нем трудно. Ю. Альдохин же любит балет как театральное искусство и рассказывает о нем как о таинственном и поэтичном искусстве театра. В этом случае режиссер, приходя в театр, превращается в зрителя, передающего увиденное языком фильма.

     Любой балетный спектакль ставится в расчете на зрителя, воспринимающего его из театрального зала. И сразу встает вопрос о разнице восприятия танца в кинокадре и на сцене. Театральная сцена устроена так, что глазу невозможно сразу охватить ее целиком. Взгляд перемещается по сцене, фиксирует внимание то на одном, то на другом. Никогда два человека, сидящие в зале, не воспримут спектакль синхронно.

      Балетмейстер организует внимание зрителей структурой своей постановки. Но свобода восприятия любого эпизода спектакля обязательно остается. Обычный, традиционный кинокадр, по-моему, иначе ориентирует зрителя. Кинокадр плоский, меньший по объему. Его зритель может охватывать целиком. Возможности свободы восприятия здесь сужаются, и режиссер вольно или невольно становится своеобразным интерпретатором, предлагая свое восприятие танца. Вот тут и сказывается профессионализм кинематографиста в отношении балета. Он проявляется в том, что режиссер рассмотрел в спектакле: какие акценты расставил, какие черты хореографического почерка балетмейстера сумел подчеркнуть и раскрыть, какие качества исполнителя выявить. Ведь стоит сосредоточить внимание на второстепенном, маловажном, как на экране это второстепенное встанет вровень с главным и уйдет поэтика хореографического произведения.

Стоит перевести, в кульминационный момент вариации. кинокамеру на ноги балерины – исчезнет вариация. Хотя в ином эпизоде те же ноги, исполняющие  хореографическую комбинацию, подчеркнут язык танцевальной партии. Стоит в сложной массовой сцене направить камеру только на кордебалет или только на солиста — разрушится структура спектакля. Стоит сцену, выстроенную фронтально, снять сбоку или из-за кулис — эпизода как такового уже не  окажется вовсе и т. д. и т. п.

      Во время гастролей нашего балета в Англии лондонцы сняли «Жизель» Большого театра с Улановой. Они снимали ее одновременно восемью камерами, без всяких особых экспериментов, а потом смонтировали в зависимости от точек съемок. Получился один из лучших фильмов, запечатлевших спектакль...

       Спектакль на сцене идет около двух часов. В фильмах Альдохина он должен укладываться в несколько минут. Это дополнительная сложность, и снова встает вопрос хореографического профессионализма: ведь на экране должно остаться только необходимое. В «Сочинении танцев» проходят отрывки из «Жизели», «Дон-Кихота». Как большой аванс к одной из следующих серий, которая будет рассказывать о творчестве Григоровича, возникает прекрасно снятый в репетиционном зале дуэт Ширин и Ферхада из «Легенды о любви» в исполнении Н. Бессмертновой и М. Лиепа. Где внимание зрителя сосредоточено только на них. Вьющаяся, ломкая пластика Н. Бессмертновой, мужественная монументальность, стремление к формальной законченности М. Лиепа. поданные средним планом, без прикрас, выявляют своеобразие и их и балетмейстерской танцевальной манеры.

В центре фильма — «Асель» в постановке О. Виноградова и «Лейли и Меджнун» К. Голейзовского. Два балетмейстерских портрета. Два в корне противоположных почерка. Голейзовский говорит о вдохновении, о силе воображения, о власти поэзии, цитирует стихи, мыслит ассоциациями. Виноградов скуп на эпитеты, говорит о современной форме, о новом языке, рождающемся из сегодняшнего быта. Каждый заявляет с экрана о своем творческом кредо. И сама собой напрашивается контрастность их показа. К сожалению, характеристики эти существуют в фильме обособленно, сюитно. Но это, в конце концов, дело авторов. В «Сочинении танцев» встречаются места, которые надо бы договорить, расшифровать. Вот проходят кадры, показывающие одно из основных движений классического танца — пируэт: пируэт, исполняемый балериной, пируэт, исполняемый танцовщиком, пируэт в классе, пируэт на сцене. Так и хочется немного текста, который поставил бы здесь точку, расшифровал происходящее.

       Если же сравнивать, как сняты работы Виноградова и Голейзовского, предпочтение безусловно будет отдано кадрам, посвященным Голейзовскому, — вероятно, сказался опыт, приобретенный Альдохиным при работе над «Размышлениями о балете». Здесь авторам фильма ясно, и что снимать и как снимать, чувствуется понимание ими стиля хореографа. Прекрасный дуэт Лейли и Меджнуна в исполнении Н. Бессмертновой и М. Лавровского отдаляется от нас на общем плане, и все изысканные, пластические переплетения Голейзовского, переходы движения от одного танцовщика к другому предстают в кадре как единое целое. То камера немного приближается к танцующим, панорамирует за ними, чтобы дать рассмотреть в общем деталь — увидеть тянущиеся, ласкающие пальцы Лейлы, прикосновения Меджнуна к возлюбленной. И следующий эпизод: Меджнун — Владимир Васильев. Это танцовщик, умеющий сочетать обобщенность хореографической фразы с тонкостью психологической нюансировки. Это актер, у которого в танце живет каждая жилка, каждый нерв. И вполне закономерно, что авторы фильма выбирают для него крупный план.

        «Асель» — балет сложный. Сложен он не столько своей лексикой, сколько отсутствием привычной поэтичности, привычного  понимания лирики, психологии — понимания, к которому мы привыкли с детских лет. Здесь все   — в предельном, атакующем напряжении эмоций, в сложнейшей виртуозности техники. Этот балет — спектакль о судьбах наших современников — полон экспрессии, оголенного драматизма и драматичного же осмысления ситуаций. К «Асели» трудно подходить с обычными мерками и еще труднее, наверное, этот балет снимать. Хотя вдруг оказывается, что некоторые эпизоды балета, вроде символичного «Реквиема», сами по себе очень кинематографичны.

        «Асель» Альдохин показал дуэтами, солистами с кордебалетом, отдельными персонажами. Здесь прошли перед нами Н. Тимофеева, заново открывшая себя в этом спектакле, Н. Сорокина, Е. Рябинкина, Н. Фадеечев, Я. Сех, Ю. Владимиров — цвет Большого театра. Тут возникли и рисунки Виноградова к постановке. Но в съемках некоторых эпизодов балета поэтика спектакля все же оказалась нарушенной. Например, в «Асели» Виноградов поставил сцену встречи Асели с друзьями Ильяса как сюиту мужских вариаций. Восемь парней-шоферов выстроены хореографом в одну прямую линию, и постепенно один за другим исполняют каждый свою вариацию — автопортрет. Это интересно и разнообразно. Это смотрится, когда именно из общей массы вырывается человеческая индивидуальность. Альдохин сосредоточил внимание на каждом из танцующих и не схватил сцену в целом.

         «Реквием», выстроенный фронтально, развернуто, расчитан на такое же восприятие. Отсюда и возникает в «Реквиеме» его символика. В фильме же «Реквием» выхвачен куском и сжат с двух сторон рамками кадра. На его фоне танцует Ю. Владимиров — Байтемир. Владимиров – артист укрупненной манеры танца, яркого жеста. Его не нужно придвигать к зрителю. На крупном плане начинаешь искать в исполнении актера правду деталей, психологию и не замечаешь самых сильных сторон его дарования.

          «Сочинение танцев» начинается с рапидной съемки. Медленно, в устремленном ввысь, протяженном вдаль арабеске плывут виллисы второго акта «Жизели». Один из самых поэтичных мотивов танца — арабеск — звучит в заставке фильма как гимн возвышенному миру чувств — искусству балета: виллисы продолжают плыть и после исчезновения титров, сменяясь вариацией, — оживающая Жизель (ее исполняет одна из лучших Жизелей Большого театра — Марина Кондратьева).  И снова на экране возникает мотив арабеска. Опять виллисы — опять Жизель. И последний штрих на фоне застывших виллис — устремленная вдаль в арабеске Жизель. Лейтмотивы танца кордебалета и балерины слились воедино. В кратчайших кадрах картины возник на экране романтический образ спектакля как олицетворение органичного синтеза кино и балета.